Die Geschichte der Tanztherapie beginnt auf der Bühne. Anfang des 20. Jahrhunderts stellten Tänzerinnen in Europa und in den USA die Frage, ob ihr Körper einer vorgegebenen Form folgen muss. Aus dieser Frage ist über mehrere Jahrzehnte ein eigenständiges therapeutisches Verfahren geworden.

Getanzt haben Menschen vermutlich immer schon, wenn Worte zu wenig waren. Bei Übergängen und Ritualen, in Trauer und Freude, allein und in Gemeinschaft. Als Beruf ist die Tanztherapie dagegen jung.

Mich interessiert das aus einem praktischen Grund. Eine der Grundlagen, mit denen ich heute arbeite, kommt aus dieser Zeit: die Bewegungsanalyse nach Laban und Bartenieff. Sie hat eine Vorgeschichte, und die verläuft erstaunlich wenig geradlinig.

Als der Tanz die Form verließ

Der Bühnentanz war um 1900 stark vom Ballett geprägt. Festgelegte Positionen, festgelegte Abläufe, eine Technik, die jahrelanges Training verlangt.

Daneben entstand etwas Neues. Isadora Duncan tanzte barfuß und ließ sich von Atem, Natur, Wellen und Wind inspirieren. Rudolf von Laban untersuchte, wie Menschen sich im Raum bewegen und welche Qualitäten Bewegung annehmen kann. Mary Wigman entwickelte einen Tanz, in dem auch Angst, Spannung, Ekstase, Schwere und Tod ihren Platz hatten.

Heute klingt das selbstverständlich. Damals war es eine Zumutung.

Die Bewegung sollte aus dem Menschen selbst entstehen, und damit veränderte sich auch das Bild vom Körper: Er wurde zu etwas, das ausdrücken kann, manchmal zu etwas, für das es noch gar keine Worte gab.

Bis zur Tanztherapie war es von dort noch weit. Die Voraussetzung dafür war damit da.

Frauen, Schulen und ein neues Körperbild

In den 1920er Jahren entstand vor allem in Deutschland und Mitteleuropa eine lebendige Szene des modernen Tanzes. Schulen wurden gegründet, neue Unterrichtsformen ausprobiert, Soli und Gruppenstücke entwickelt.

Auffallend viele Frauen prägten diese Bewegung. Für sie eröffnete der neue Tanz Möglichkeiten jenseits der damals üblichen Rollen. Sie gründeten Schulen, leiteten Ensembles, entwickelten eigene Methoden und standen mit ihren eigenen künstlerischen Vorstellungen auf der Bühne.

Der Körper wurde zum Ort des persönlichen Ausdrucks. Was in den Jahren danach folgte, macht daraus trotzdem etwas anderes als eine reine Befreiungsgeschichte.

Der Ausdruckstanz im Nationalsozialismus

Ab 1933 änderten sich die Bedingungen grundlegend. Jüdische Tänzerinnen und Lehrende wurden ausgeschlossen und verfolgt, viele mussten Deutschland verlassen. Irmgard Bartenieff etwa floh mit ihrem jüdischen Mann und kam über Umwege nach New York.

Gleichzeitig lehnte das Regime den Ausdruckstanz zunächst gar nicht ab. Teile davon ließen sich mit Vorstellungen von „deutschem Tanz“, Gemeinschaft und Körperkultur verbinden und wurden gefördert.

Deshalb stehen auch die großen Namen mitten in dieser Geschichte. Mary Wigman übernahm 1933 in der Fachschaft Gymnastik und Tanz des NS-Lehrerbunds die Ortsgruppenleitung, veröffentlichte 1935 „Deutsche Tanzkunst“ und choreografierte 1936 für die Feier „Olympische Jugend“ zur Berliner Olympiade das Stück „Totenklage“ für sich und 80 Tänzerinnen. 1937 lehnte sie eine Choreografie zu Ehren Hitlers ab, ab 1941 wurde ihre Arbeit zunehmend eingeschränkt, 1942 verkaufte sie ihre Schule. Diese Angaben stammen aus der Sächsischen Biografie. Rudolf von Laban arbeitete ebenfalls zunächst im nationalsozialistischen Kulturbetrieb, bevor seine Arbeit unerwünscht wurde und er Deutschland verließ.

Diese Ambivalenz halte ich für wichtig. Gerade beim Thema Körper, Freiheit und persönlicher Ausdruck lohnt der nüchterne Blick darauf, wie leicht solche Ideen politisch vereinnahmbar sind.

Verfolgung und Emigration führten zugleich dazu, dass das Wissen des europäischen modernen Tanzes in andere Länder gelangte. In den USA traf es auf Psychiatrie, Psychoanalyse und Gruppenarbeit. Dort entstand in den 1940er Jahren das, was später Tanztherapie hieß.

Die Mütter der Tanztherapie

Bei den Anfängen tauchen immer wieder fünf Namen auf: Marian Chace, Franziska Boas, Liljan Espenak, Mary Whitehouse und Trudi Schoop. Sie werden häufig die Mütter der Tanztherapie genannt.

Die Tanztherapie ist damit aus mehreren Richtungen gleichzeitig entstanden. Diese fünf Frauen hatten sehr verschiedene Hintergründe und arbeiteten weitgehend unabhängig voneinander.

Verbunden hat sie der Tanz. Sie beobachteten, was geschieht, wenn Menschen sich bewegen dürfen, ohne eine Technik zu beherrschen. Wie Bewegung Kontakt herstellt. Wie sich jemand verändert, sobald eine andere seine Bewegung aufnimmt. Wie Rhythmus eine Gruppe zusammenbringt. Und wie im Körper etwas sichtbar wird, das sprachlich schwer zu fassen ist.

Vieles davon gehört heute zum Handwerkszeug. Damals war es eine Entdeckung.

Marian Chace und das Spiegeln

Marian Chace, geboren 1896 in Providence, Rhode Island, unterrichtete zunächst Tanz. Dabei fiel ihr etwas auf: Manche Frauen kamen immer wieder zu ihr, obwohl sie erkennbar etwas anderes suchten als eine Tanzausbildung.

Also schaute sie genauer hin. Sie interessierte sich weniger dafür, ob eine Bewegung korrekt ausgeführt war, sondern dafür, was dieser Mensch durch seine Bewegung ausdrückte. Ärztinnen und Ärzte wurden auf ihre Arbeit aufmerksam und schickten Patientinnen zu ihr.

1942 wurde sie ans St. Elizabeths Hospital in Washington eingeladen, 1947 arbeitete sie dort als erste hauptamtliche Tanztherapeutin. Das dokumentiert die American Dance Therapy Association.

Ein zentrales Element ihrer Arbeit war das Spiegeln: Sie nahm die Bewegung eines Menschen auf und antwortete körperlich darauf, statt sie zu kommentieren.

Das klingt einfach und enthält einen der wichtigsten Gedanken der Tanztherapie: Ich sehe nicht nur, was du tust. Ich begegne dir darin.

Auch Rhythmus, Kreisformen und Gruppenbewegungen spielten bei ihr eine große Rolle. Bewegung wurde zu einer Form von Gespräch ohne Worte.

Franziska Boas und die Kinder im Bellevue

Franziska Boas wurde 1902 in New York geboren, als jüngstes von sechs Kindern des Anthropologen Franz Boas, und sie brachte den Tanz früh in die Psychiatrie.

Gemeinsam mit der Kinderpsychiaterin Lauretta Bender arbeitete sie im Bellevue Hospital in New York mit schwer erkrankten Kindern, über die 1940er Jahre hinweg. 1941 erschien ihr Aufsatz „Creative Dance as Therapy“ im American Journal of Orthopsychiatry, einer der ersten Fachtexte überhaupt zu diesem Thema. Beides ist im Bestandsverzeichnis der Library of Congress nachzulesen.

Bei ihr ging es dabei um mehr als um das einzelne Kind. Sie interessierte sich für Bildung und für soziale Fragen, setzte sich gegen rassistische Ausgrenzung ein und sah im Tanz eine Möglichkeit für Entwicklung, Ausdruck und Teilhabe.

Damit brachte sie früh eine Perspektive ein, die bis heute gilt: Wir bewegen uns immer auch in Verhältnissen, nicht nur in unserem eigenen Körper.

Liljan Espenak und die Wahlmöglichkeit

Liljan Espenak kam 1905 in Norwegen zur Welt, ging in den 1920er Jahren nach Berlin und wurde dort bei Mary Wigman ausgebildet. 1934 verließ sie Deutschland, 1941 emigrierte sie in die USA. Später beschäftigte sie sich intensiv mit der Individualpsychologie Alfred Adlers und nannte ihre Arbeit Psychomotorische Therapie. 1960 baute sie am New York Medical College die erste Tanztherapie-Abteilung der USA auf, so das Findbuch der New York Public Library.

Sie verband Bewegungsbeobachtung, Rhythmus, Improvisation und psychologische Fragestellungen, und ein wichtiges Ziel ihrer Arbeit war die Bewegungsfreiheit.

Der Begriff gefällt mir, weil er etwas anderes meint als groß, frei und ungehemmt. Freiheit heißt hier: wählen können.

Wenn mir nur die kontrollierte Bewegung zur Verfügung steht, ist meine Auswahl klein. Wenn mir nur das Loslassen zur Verfügung steht, ebenso. Ein größeres Bewegungsrepertoire eröffnet mehr Möglichkeiten, auf eine Situation zu antworten. Dieser Gedanke findet sich heute in vielen Formen der Tanz- und Körperarbeit wieder, auch in unserer Arbeit mit den Bewegungsqualitäten.

Mary Whitehouse und das Warten

Mary Whitehouse, 1911 bis 1979, hatte bei Mary Wigman und bei Martha Graham gelernt. Später beschäftigte sie sich mit der analytischen Psychologie C. G. Jungs und entwickelte eine Arbeitsweise, die sie Movement in Depth nannte. Daraus ist die Praxis geworden, die heute Authentic Movement heißt.

Im Mittelpunkt steht eine ungewöhnliche Frage: Was geschieht, wenn ich offen lasse, wie ich mich bewege?

Whitehouse unterschied zwischen „moving“ und „being moved“, zwischen dem bewussten Machen einer Bewegung und dem Erleben, dass eine Bewegung aus einem inneren Impuls entsteht. Ihre Schülerin Janet Adler entwickelte daraus die Arbeit mit Mover und Witness: Eine Frau bewegt sich, eine zweite schaut zu und bezeugt, was da ist.

Damit bekam etwas seinen festen Platz in der Tanztherapie, das sich schlecht planen lässt: das Warten.

Erst einmal nichts machen. Die Bedeutung offen lassen. Wahrnehmen, was auftaucht.

Trudi Schoop und der Humor

Trudi Schoop, geboren 1903 in Zürich, war Tänzerin, Pantomimin und Komikerin. In den 1930er Jahren wurde sie mit ihrer Truppe „Trudi Schoop and her Dancing Comedians“ international bekannt und galt vielen als weiblicher Charlie Chaplin.

Den Krieg über blieb sie in der Schweiz und trat im Zürcher Kabarett gegen den Faschismus auf. Ihre Nummer, in der sie Hitler als sterbenden Schwan tanzte, brachte ihr Proteste des deutschen Konsuls ein. 1947 löste sie ihre Kompanie auf und ging nach Los Angeles, wo sie am Camarillo State Hospital mit schwer erkrankten Frauen und Männern arbeitete.

Sie schaute darauf, wie ein Mensch sich körperlich organisiert und wie sich sein Erleben in Haltung, Bewegung und Kontakt zeigt.

Und sie brachte etwas in die Psychiatrie, das dort ungewöhnlich war: Humor. Als Einladung zum Spiel, nie zum Auslachen, und für einen Moment als andere Erfahrung von sich selbst.

Lachen, aber nicht auslachen. Am schönsten waren für mich immer die Momente, wenn ich in die Institution ging, in der meine Tanztherapiegruppe stattfand, und schon im Stiegenhaus gehört habe, dass die meisten schon da sind. Weil es lautes Gelächter gab und Stimmengewirr. Ich wusste: es hat funktioniert, die Gruppe ist zur Gruppe geworden, und wer psychisch beeinträchtigt ist, darf und kann trotzdem lachen. Das finde ich zumindest genau so heilsam wie tanzen.

Über Trudi Schoop und Irmgard Bartenieff habe ich schon einmal ausführlicher geschrieben, in meiner Erinnerung an zwei Pionierinnen.

Bewegung beobachten lernen

Parallel dazu entstand ein immer genaueres Verständnis davon, wie Bewegung überhaupt beschrieben werden kann.

Rudolf von Laban hatte dafür die Grundlagen gelegt. Beobachtet wird zum Beispiel, wie eine Frau Raum, Gewicht, Zeit und Bewegungsfluss verwendet. Bewegung lässt sich damit genau beschreiben, bevor sie gedeutet wird.

Irmgard Bartenieff hatte bei Laban gelernt und arbeitete später als Physiotherapeutin. Sie verband seine Bewegungslehre mit anatomischem und entwicklungsbezogenem Wissen, daraus entstanden die Bartenieff Fundamentals.

Judith Kestenberg begann in den 1950er Jahren, die Bewegungen von Säuglingen und kleinen Kindern systematisch zu untersuchen. Gemeinsam mit Kolleginnen entwickelte sie daraus das Kestenberg Movement Profile.

Solche Systeme sind für die Tanztherapie wichtig, weil wir Bewegung intuitiv wahrnehmen und diese Wahrnehmung dann leicht für die Wahrheit über den anderen Menschen halten, obwohl sie zuerst einmal etwas über uns selbst aussagt.

„Sie bewegt sich vorsichtig“ ist eine Beobachtung.

„Sie hat Angst vor Nähe“ ist bereits eine Deutung.

Dieser Unterschied ist wesentlich, im Seminar genauso wie im Alltag.

Aus vielen Wurzeln wird ein Beruf

1966 wurde in den USA die American Dance Therapy Association gegründet, Marian Chace war ihre erste Präsidentin. Damit begann die Professionalisierung.

Aus den sehr unterschiedlichen Ansätzen der Pionierinnen wurde nach und nach ein eigenes Fachgebiet. Psychodynamische Zugänge kamen dazu, später humanistische, entwicklungspsychologische, systemische und traumatherapeutische Perspektiven. Heute wird Tanztherapie in Psychiatrie, Psychosomatik, Rehabilitation, Pädagogik und freier Praxis eingesetzt.

Seit den ersten Versuchen von Marian Chace, Franziska Boas oder Trudi Schoop hat sich vieles verändert. Forschung, Standards und Ausbildungen haben sich entwickelt, manche frühe theoretische Vorstellung sehen wir heute anders.

Eines ist erstaunlich konstant geblieben. Der Körper ist beteiligt, während wir denken, fühlen und miteinander in Beziehung treten.

Was von den Anfängen geblieben ist

Wenn ich mir diese Geschichte ansehe, finde ich weniger eine gerade Linie von einer Methode zur nächsten. Ich sehe Frauen, die aus ganz verschiedenen Richtungen kamen und immer wieder auf dieselbe Erfahrung stießen.

Dass Bewegung etwas sichtbar macht. Dass ein Mensch über Bewegung Kontakt aufnimmt. Dass Rhythmus verbindet. Dass wir im Körper manchmal etwas wahrnehmen, lange bevor wir es in Worte fassen.

Über diese Erfahrung bin ich selbst zur Tanztherapie gekommen. Ich habe Ägyptischen Tanz unterrichtet und dabei gemerkt, dass mit den Frauen mehr passiert, als dass sie tanzen lernen. Sie haben sich in vielerlei Hinsicht verändert. Da wollte ich mehr Hintergrundwissen und genauer verstehen, was da eigentlich geschieht.

Du hast Lust, das auch mal selbst auszuprobieren? Schau in die Terminübersicht. Vielleicht ist ja gerade jetzt der richtige Zeitpunkt, um mitzumachen und Tanz zu Dir Selbst auszuprobieren.

Quellen

• American Dance Therapy Association: Marian Chace Biography. adta.org
• Library of Congress, Music Division: Franziska Boas Collection, Findbuch mit biografischer Notiz. findingaids.loc.gov
• New York Public Library, Jerome Robbins Dance Division: Liljan Espenak papers, 1920s bis 1988. archives.nypl.org
• Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde: Mary Wigman (1886 bis 1973), Sächsische Biografie. saebi.isgv.de